Том 5. О'кэй. Камни и корни - Страница 131

131

«В Токио, на холме Кудан, при храме Ясукуни я видел но – те религиозные мистерии, которые суть прародители театрального действа, а в Осака я был в кукольном театре, который также есть прародитель театра теперешнего. На но артисты играют в масках. В кукольном театре играют куклы, величиною в человека, по сцене их двигают люди. И до окончательнейших пределов доведена условность театрального действа, когда зритель, отдавший в прихожей гэта, сидящий на полу, должен не видеть на сцене «никтошек», которые управляют куклами и помогают артистам, – и должен представить, что эти куклы и люди, говорящие и поющие голосами чревовещателей, говорят нормально. Но и кукольный театр окончательно поросли сединою. Мне показывали на но маски, которым пятьсот лет. В театрах же Эмбудзьо, Кабуки, Тэй-коку – в классических японских театрах – у каждого театра есть свой храм, храмик, где курится сандаловая смолка и где хранятся священные реликвии театра. А артист Утаэмон Накамура, знаменитейший артист, играющий женщин, восьмидесятилетний старик, – есть тринадцатый в роде артистической династии Утаэмонов. И при мне однажды в театре вышел на сцену старейший из династии артистов, с ним вышел молодой артист, молодой стал на колени, и старик оповестил, что старший в роде молодого умер, этот молодой берет имя умершего и будет честно нести его до конца своих дней. Около сцены в этих театрах выставляются плакаты, на которых написаны имена артистов и благодарность зрителям, посетившим театр.

«И кто знает, что вращающаяся сцена и «дорога цветов» (дорога цветов, в элементарном зачатии, имеется в России только у Мейерхольда, и ею пользовался Вахтангов в «Турандоте»), – что вращающаяся сцена, дорога цветов и использование прожекторного света – взяты европейским театром у восточного!? – причем у нас на сцене только один вращающийся круг, а в японском театре – два. Женские роли в японском классическом театре играют мужчины. Там, за кулисами, в уборных Утаэмон Накамура, Канья Морита, Байко Оноэ, Косиро Мацумото, Содзюро Савамура – у этих знаменитейших японских артистов – перед уборной надо снять башмаки, надо поклониться артистам в землю. В уборных – аскетическая чистота, монастырская простота. Подушка перед зеркалом. На подушке артист. Сбоку хибати. На столике письменные принадлежности. Столик с гримом. Мацускуэ Оноэ, восьмидесятичетырехлетний человек, надписал мне на память иероглиф счастья, лучшую вещь, которую я вывез из Японии.

«Артисты гримируются так, что их грим похож на маски. Грим остался от веков масок. По гриму, по цвету грима, по тому, как подняты или опущены брови или углы рта, – зритель должен знать, какую роль – благородного человека или злодея, счастливого или несчастного, прочее – какую роль играет этот человек. Пусть грим будет ступенью в мир театральных условностей, рожденных веками японского театра. Ибо, как грим, костюмы, декорации, свет, – все условно и в этой условности абсолютно строго учтено. Каждый жест актера, манера его поступи, его движение, его голос – все в своей условности регламентировано. И – какая красота возникает вдруг в этой окончательной условности, где ничто не неучтено, где каждый жест, каждая интонация голоса, все выверено так, чтобы нести свои капли в копилку красоты. И как трудно после японского театра первый раз видеть европейский, где актеры слезли с котурн и ходят, кажется, как им Бог на душу положит, и ходят во мраке. Во мраке – потому, что такого количества света, который есть в японском театре, нет ни в одном европейском театре, ибо на сцену в Японии бросается столько света, что там можно кинематографировать.

«Я пришел в театр в два часа дня. Я уйду оттуда в десять вечера. Я погружаюсь в мир условностей, где восьмидесятилетний старик играет девушек, где пьесы даже современных авторов (Цубоути – современного японского Шекспира, как его там называют) берут сюжеты из токугавской эпохи бытия самураев, где абсолютная сентиментальность и красивость. На сцену в сопровождении никтошек – дорогой цветов – идет артист. Он идет так, как обыкновенные люди не ходят. По тому, что лицо его мелово-бело, я знаю, что это несчастный герой. По тому, что он в белых одеждах, я знаю, что он благородный, неправильно гибнущий герой. Он идет дорогой цветов минут пятнадцать – вечность в театральном действии. Все глаза устремлены на него. Но вправо от сцены на помосте сидят три музыканта. Они играют на сямисэнах, и один из них голосом, идущим из желудка, никак не естественным, рассказывает историю героя. Он кончит рассказывать к тому моменту, когда герой пройдет дорогу цветов и придет на сцену. Никтошки, провожающие героя, одеты в черное. Они в масках. Их надо не видеть, как они поправляют костюм на герое, как они из маленького чайника дают промочить ему горло, как они, к тому моменту, когда герой приходит на сцену, перетаскивают декорации. Их – не надо видеть, но я слежу за ними, чтобы уловить фокусы того, как они меняют на сцене – на глазах у зрителей – города и замки на морские берега и горные трущобы, – как их волей плывут сампаны и движется целый остров, декорации на котором построены во всех трех измерениях, – как они переодевают на сцене артистов. Я слежу за ними, за этими черными людьми в масках. Черными своими халатами эти люди должны были бы разрушить красоту света и красок. И я не успеваю проследить за ними в этой самурайской пьесе, действие которой идет за сценой, о действии которой узнается из рассказа сямисэнщика, а на сцене видна только иллюстрация к этой длинной самурайской истории.

131